断鼠经典读后感10篇
《断鼠》是一本由陈梦雅著作，广东人民出版社出版的软精装图书，本书定价：32.00元，页数：272，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《断鼠》读后感(一)：一遍遍的将DV对准中国的城市，却产生一层又一层的熟悉的
遇到一个很重要的问题，就是这种细致入微的一层层的描写，总是出现阅读的苍白感，便像是法国意大利闷片能看进去是因为更精细美观的镜头，以及对异域的有意识分析解读，而一遍遍的将DV对准中国的城市，却产生一层又一层的熟悉的，太过于熟悉的反感和腹胀感。 这就是为什么，这些小说都不好读的原因
《断鼠》读后感(二)：先锋，新小说
属于新小说，女性特征明显，先锋，淡化情节，或根本没有，很难读进。小说淡化故事情节，会不会像人失去了骨骼？有几篇令我感到特别惊讶，几乎每一句都很美，像诗歌，可是拼在一起却什么都不是。似乎是特意为了显出某一方面，而故意隐去其他方面。
一些作品实验性更强一些，似乎是立体显微镜，常常沉浸在一层一层的细节里无法自拔。《将水儿兑凉》稍作妥协，简洁不少，插入一些口语（不知是受哪里方言的影响）。
作为一个资历很浅的阅读者，无法判断作者的文学试验能否成功。无论如何，先锋作品总有一些值得其他作者借鉴的地方。
《断鼠》读后感(三)：天马行空狂想曲
据豆瓣简介，该小说是新型小说，虽然我不知什么才算是新型小说。但作者的确有很多天马星空的创意。让我目不暇及。全书由八个故事组成，其中最喜欢是《Quiler，Thusex以及SuperMario里的那种花》和《牛肉下有几个人》这两个短篇。为何喜欢此两个短篇，想必与我多年的阅读习惯有所相关，这两个短篇故事较为完整。其余的短篇都是开放式结局。
《断鼠》取作书名，描述一名失败的男人（事业、婚姻、生活事事不如意。最美味是鸭血粉）。人生的转折来自一只老鼠，一只吃苹果发出声音的老鼠。之后经历一场胜利，人生中难得的胜利，之后的宴会当中丈夫是：“在座的女人没有一个是漂亮的，他再次思忖道，他无法辨明这个现象究竟是普通还是异常。”他居然经历异常情感起伏，爱上一个输给她的女生。多么奇妙的事情，仿佛压抑对妻子很久的恨意转头爱上不一样的人。宛如克林顿之于希拉里。
《牛》表达丈夫对亡妻思念之情。虽然全文没有明确说明。但心理描写和动作描写突出他对妻子的想念和愧疚。
除了作者的天马行空创意以外。作者的动作和心理的描写都非常卓越，文中有多处表现挺为深刻。重复、重复、突出动作表现重要的思想！
《断鼠》读后感(四)：梦境书写
谈论这样一本小说集，得益于阅读之中近乎印象般的记忆。或许就像作者在小说《二十七年》中所写：“记忆首先得益于印象……”哪怕印象总是那么“千奇百怪，无从考察”。从印象说起，这本小说集给我一种置身梦境的感觉。这么说，并不意味作者在讲述她的梦，恰恰相反，在小说人物身上我们几乎很难发现做梦的痕迹。在《乡野童话一则》中，当小说人物“他”坐上马车，与黑人马夫对话并说出自己名字的时候，作者写道：“从这儿开始，他有了个名字。”乍看起来，这种写法颇有灵机一动的意趣，然而它绝非出自好玩或者随性。它有着写作者从童话（P.52，“我是狗。”狗张口说道……）以及电影剧本（P.37，第二天的叙述应该大致从五点算起……）那里借用的成分，可整体而言，它跟发梦一般关乎创造的书写活动有关。
《乡野童话一则》这篇故事，简单一点理解，可以看作关于一个词语的梦境书写。这个词语就是小说开篇提到的，印刷在有折角的那本书里的“魔力”。不管是作为害人性命的鬼怪来理解，还是作为奇异的跟陌生事物有关的力量来理解，“魔力”这个词语，总是关乎一种改变和创造的可能。除此之外，还有第三种魔力。在写到“他”没有别的选择，经历一番奇怪历程之后，准备“反着走来时的路”时，第三种魔力出现了，这种魔力有个人称，叫做“我”：“写到这里，正是楼下的酒吧开始营业的时候，喧闹而丑陋的男声嗷嗷大笑。我却又才想起来，这次阻碍他掉头离去的是悠泳太太。”第一次阻碍“他”的是那两个孩童，第二次阻碍“他”的是悠泳太太。前者对应于魔力的第一种梦境书写，后者对应于魔力的第二种梦境书写，而那个突然出现有如闯入者的“我”则是第三种魔力书写：一种来自语言本身的直觉。如此直觉，颇为类似梦境中的陌异感，比如一个熟悉的人却有着非常陌生的表情或者形态，用弗洛伊德的说法，这是因为那个熟悉的人在梦境中被别的什么给取代了。
造梦者的语言的魔力，尤其在小说写作中，那种看似如同梦境的感觉，并不是来自于那种真假难辨的事物，也不是来自于故事离奇的情节，而是来自于语言本身在书写活动中所产生的梦境般的质感。带着这样的质感，陈梦雅的写作，在童话和电影剧本的痕迹之中，始终憧憬着一种可以称之为“集锦结构”的小说。最典型的，比如《断鼠》这篇小说的开篇，大段的近乎过度凝视却不断迁移的镜头语言，将记忆诠释成绝对的零度，而印象则直接幻化为梦境书写的万花筒。关于这种集锦结构，弗洛伊德在《梦的解析》一书中有过简单的评论，他说：“这种制造集锦结构的可能是使梦常常披上一层奇幻外衣的最主要因素。因为它在梦的内容之中导入了一种不能被感官真正感受的元素。”（P.227，作家出版社1986版）如此元素，在小说写作中，被语言的直觉充分捕捉起来。换句话说，那种只在睡眠者梦境中出现的，不能被感官真正感受的东西，只能在书写之中或者阅读之中，借助语言的直觉感受到。
在陈梦雅的小说中，我们甚至可以找到如此集锦结构的缩影，它就是《断鼠》中那只忽然到来的红艳的苹果。作者写道：“苹果的红艳即便在周围寂静的黑色中也难掩其光辉，仿佛带着音符，仿佛脱离了物，而换成另外一种奇异的存在形态。”在弗洛伊德的梦中，集锦结构主要体现在空间的奇异转换上：在一个已知是A地的城市随处可见的却是B地城市的风景。而在梦境书写中，则体现为某个事物一经陈述即指向了一种奇异的存在形态。正是在集锦结构的作用下，物态成为不断凝缩又不断迁移的语言，所以当《乡野童话一则》中那个叫做“他”的小说人物说出自己名字之时，“他”也就随即消失了。那个之前还沉浸在恐惧和幽闭之中的小说人物，突然置身时空错乱的人群之中，然后莫名其妙的被引入悠泳太太的房间，并在小说结尾之时，异常巧合的给出了“稻草人的嘴巴”，不得不说，这，就是语言的魔力。
因此说，梦境书写跟颠倒梦想的睡眠者无关，跟白日梦想的臆想者无关，它也并非对已有之梦境的复写，更非隐喻，而是源自书写活动本身，源自语言直觉的一种创造。这似乎也足以解释为什么在陈梦雅的小说中，我们总是被在先的语言引导着，却不是像阅读一般小说那样，在试图理解之前，依靠一种现实经验提先给出预见。阅读这样一本小说集，你须做一个语言的造梦者。就像《断鼠》中的那只苹果一样，梦境这回事，或许根本就是一个存于书写之中的存在形态。你值得在阅读之中，觅得那份语言的直觉，从而开启一段奇异之旅。
《断鼠》读后感(五)：彭剑斌：陈梦雅：短篇小说
陈梦雅：短篇小说
彭剑斌
一
正是基于对现实事物的基本尊重，她的作品里弥漫着异样的真实。她尊重它们的属性，即那些使它们看上去之所以是它们的东西。她知道读者的经验中哪些是不可强行改变的，也没有改变的必要。但她尤其善于抓住那些可以进行改造的事物，比如让一条狗说话——其实这已经算不上什么创举——人们早已习惯了会说话的动物，这并不使它们看上去不像一只动物。“狐狸和狸猫在河面上捕杀时间”（《天地》），在她的作品里面出现的各种动物中，这两只恐怕是比较反常而令人费解的了，作者重视这些珍贵画面的方式很独特，就是忽略它们的不合理，决不进一步加以阐释。更多的字句无疑会适得其反地稀释字句本身的可信度，而一句毋庸置疑的话，哪怕费解也仍然是毋庸置疑的。因此，在她创造的这个比例失调的世界里，现实仍然是现实，只不过是焕然一新了，合理的事物和不合理的事物以一种奇异的方式（即不同的密度）并存着。现实规定不值言说之事正是因为它想掩盖这种不值一说。她没少不厌其烦地临摹那些琐碎而无聊的日常片段，好像有什么重大的意义在里面，或者说似乎她（因为最终呈现出来结果是“无意义”）要亲手验证一下它的无聊，在一大段关于请客吃饭的讨论之后，一个令人感动的细节出现了：“我的狗正站在盆子里拿着莲蓬头洗澡，把尿撒完后我把客厅里的吹风机插好放在厕所门口的垫子上就跟那个人出去了。”（《天地》）。然而这个细节多么容易令人忽视，它将一种不堪承受的重量压在一个低调得快要隐藏起来的句子上，没有多余的分量溢出。这一切依旧是现实：狗、盆子、莲蓬头、吹风机和垫子，为了确定它们的现实性，她甚至不置一个形容词描绘它们，也就是说这些东西无非都是些最平常不过的东西。
然而，这些小说真的“真实”吗？真实是什么？
罗伯－格里耶曾这样说起贝克特的作品：“在我们眼前浮现的所有这些创造物，它们只能用于欺骗我们，它们占据了小说的句子，替代了总是拒绝出现在那的存在者。”①我认为这一说法同样适用于陈梦雅的小说，不同的是，罗伯－格里耶所指的“拒绝出现在那的存在者”是“不能恢复自己生存的人，从来都不能在场的人”②，而陈梦雅小说里拒绝出现的则是一些不符合小说面目的元素和方式，所以两者拒绝出现的理由也不完全相同。至于它们是否“用于欺骗我们”，这得视前提而言，当一个人被问到“吃过饭没有？”，回答是“我喜欢的颜色是蓝色”，既可以说他在某种程度上进行了欺骗，也可以说他并没有撒谎。
科恩和殷蕊分手后，她通过网络告诉他自己喜欢坐高级轿车和出入大饭店的感觉。接着没过多久她又说想和科恩复合。科恩听了后把打游戏赚的两千二百块钱给殷蕊买了戒指、内衣等物品后断然和她失去了联系。两年过去后他的声音开始沙哑，不过殷蕊的声音还是和以前一样。（《天地》）
在这里，出现的都以一种“被调包”的面貌出现，逻辑荡然无存，我们所习惯的“真实”也就无从谈起。但你看不出哪里是“假的”，所说的每一句都宛若存在或发生过，只是不明白它们之间有什么关系，它们为什么会一齐出现。但对于作者来说，每一个“应该”出现的，才是需要加以警惕的，因为小说没有什么是应该的，包括人们所期待的——真实。而我所感兴趣的是，陈梦雅写下的一切如何“占据小说的句子”。或者说，她是如何为了创造句子而进行写作。
二
巴塞尔姆的短篇小说《解释》的开头是一个方框代表的机器，紧接着进入了对白：
问：你认为这部机器能有助于改善政府吗？
答：改善政府……
问：使它对百姓的需要更加敏感？
答：我不知道它是什么。它是干什么的？
这篇小说通篇采用问答的形式，可能是对电视访谈节目的戏仿，但作为一篇成功的小说，它的确展现了人物对白对小说生长的推动作用。在传统小说中，将对白用作推动情节发展的工具已屡见不鲜，然而今天的小说，情节的展开并不一定带动小说的进度，在情节和小说之间存在着某个难以描述的离合器，当情节高速运转时，小说可能仍然原地不动；还有一些小说已经取消了情节。对白在今天的小说中的作用是什么？在某种程度上，它必然是小说结构的组成成分，成为小说在一次次自我生长过程中的内部力量，这样，这一延续了几百年的古老方式，才不至于同今天的小说貌合神离。
“就从这枚戒指写起的话，告诉我，你会怎么做？”同《解释》一样，《203，黑骨朵》一开始就出现了对白，不同的是这并非一篇通篇以对白组成的小说，叙述的声音仍然多过人物的声音。但这种驱动前置的做法，以最经济的方式使小说在瞬间获得了向上生长的趋势，宛如在赛车时跑出最快的起步速度。这一速度的取得方式，已经宣告了小说不再依靠情节而发展下去的决心，因为这时情节还来不及出现，但小说已经产生速度和加速度。如果对白这一形式只是动力装置，那么它的内容就是动力源泉，在这句对白里，这种动力巧妙地来自现实，即写作的事实。“就从这枚戒指写起的话……”这个假设正好成为作者写作这篇小说时的情形，因为一旦写下这句，那么实际情况的确构成了“从这枚戒指写起”的事实。而整篇小说就是对“告诉我，你会怎么做？”这个问题的回答。由于答案的范围囊括了整篇小说，所以这种推动力量一直延续到了小说的最后一个字。
如果说这一效果表现得过于讨巧，并不能代表一名作者对小说中某一元素的思考深度（这一年她才十九岁），那么写于一年之后的《乡野童话一则》里面对人物对白的处理手段则更能让人体会到这种思考的现场感及其深刻程度。这篇假借童话之名的短篇小说，将一位青春少年放在一次旅途中，由于他此行的目的是被隐藏的，我们的注意力很快就被吸引到了作为一个单纯的形象的他身上。一方面，作者继续隐藏他作为社会人的各种功能和个性，另一方面，她细心地分解他的动作，乃至他的肢体，使读者进一步陷入对他形象的迷恋中。这一形象很快确立起来，作为自然人，他拥有读书、饮食、行走、使用工具、甚至思维的能力，作为（有可能）某种人造产品，组成他身体各部分的是各种金属和工业零件，他的能量来源是常见的七号电池。读者沉醉在这种迷恋之中，自然意识不到小说在写到三千字时，已经将自身的能量耗尽，尽管作者在危险的信号来临之前已经暗示过一次了（主人公由于电池的耗尽而换上一节新电池）。三千多字无声场面的高密度叙述，形成了一种坚固的秩序，这种秩序的表现形式就是沉默。而这一沉默继续发展下去，势必吞噬整篇小说，使它画上休止符。
作者的解决之道，既可以说是高超的，亦可以说是笨拙的，两者指的是同一回事。在作者让人物开口说话之前，她先设想了一次他的声音：“可，正相反的，他却又觉得自己还没抽够，仿佛只要在心里对自己大声说一句：真想再多抽几口，便又觉出一份对烟草的需要来。”这是主人公第一次“大声说”，却产生了静音效果，我们听到的仍然是寂静。它既是真正的声音到来之前的一次预告，也是作者对小说中出现的危机的一次妙巧（或笨拙）的利用——直接暴露出问题的严重程度，而不是试图掩饰。人物的声音在这篇小说中成长的过程（从一片漫长的寂静，到开始在心里说，到自言自语地说出声来，再到跟小孩交谈，最后跟大人交谈）便是小说自我生长的一次清晰的过程。“在心里对自己大声说”产生的落差和错位，悬空了读者的思维惰性，使他们不安和疑惑，也让他们获得了足够的时间去察觉之前那个没有声音的世界的真相，去怀疑这个特殊的形象——基于他自身的一切功能都是作者赐予的，而不是读者可以预见的，那么他——是否具备说话的功能。“‘不磨蹭啦。’他用不高不低的声音说道，再没有别的人，所以他是在对自己说，他的声音是比较普通的男中音。”在这里，想象是危险的，因为声音的世界刚刚换救了一场危机，给小说输入了新的动力（正如我之前说的，人物对白对小说所起的推动作用），那么这个世界必须在最短的时间内确立起来，所以作者迅速敲定了这声音的特征：“不高不低的……普通的男中音”，制止了一切偏差的想象。
对这篇小说中的主人公是否具备说话的功能、以及整篇小说是否会出现人物的声音的怀疑——这种怀疑正是在那一落差出现时产生的——继续在我心里留下阴影。陈梦雅作为这一切的制造者，或者承受者，也一定没有完全消除这丝阴影，这阴影在她那里或许不是怀疑，而是危机，或噩梦。它暂时潜伏着。“‘我是狗。’狗张口说道。”当这一句毫无预兆地出现时，我的惊吓就像是被这条狗咬了一口似的。她又一次利用了之前的危机，并（通过一句简单的对白）获得了难以想象的力量，让小说之树在这一刻疯狂地生长起来。
三
在《乡野童话一则》这个短篇小说里，充满了各种突然出现的因素。它的第一句就是“在路途的半中央他停了下来……”一开始，他的目的是隐藏的，随着小说的生长，这种隐藏发展成无动机，也就是说他的旅途只是为了让小说写下去。在小说还没露出它的真正意图时，主人公已经口头宣告旅途的结束了：“不过，这就要回去了。”这是主人公对小说（他理解中的传统小说）意图的一种反抗，至少是威胁——我这就结束这趟旅行，看你怎么自圆其说。他被小男孩和小女孩留了下来，这样一来，虽然小说仍然可以继续下去，但它必须承认自己已经不是传统意义上的小说了，因为它已经默认了一次没有目的却煞有介事的旅行。然而后来主人公却突然获得了某个目的——“到叫声那儿去。”这是他对突然出现的马车夫说的。这叫声又是由突然插入故事中的另一个故事里面的人物悠泳太太发出的。
与其说作者是想通过这些突然形成的存在让读者感觉到不安，不如说是她将“不安”做成一个模型，供人安全地观赏。这一在她手里变得无比熟练的手法，它的本质已经脱离了“不安”，这一类型的“不安”属于小说的上一个发展阶段乃至更久远的时期：是卡夫卡摆脱不了的噩梦，是残雪过于夸张并赖以为风格的一惊一乍。
但如果说这仅仅是一种戏仿，那无疑是不公正的，因为这些陈旧的表现手法里既看不到陈旧，也看不到对陈旧风格的反讽。她重新将这一切做得完善（一种陈梦雅式的完善），她并非想将其归为己有，但又无一不给它们打上自己的烙印。她时不时地露出一丝诡笑：对着小说的那些（研究）成果，转眼间她已经呈现出一种从未有过的效果。关于小说视角的各种禁忌已经成为每个小说作者必须掌握的常识，在这篇小说里，陈梦雅屡屡冒犯着这些禁忌，将视角问题逐渐嵌入进小说里，成为小说的素材。“他犹为喜爱破坏，可却不是这一种破坏。”这里，作者轻轻地触动了这个敏感的话题：视角产生了极大的跳跃，因为这一句看似平常的话却暗示着叙述者那无所不知的身份，以及读者知情权受到的严重限制。她并没有指出他喜爱的是哪一种破坏——读者第一次察觉到有某个知晓人物在小说之外的生活的身份存在。这个身份当然就是叙述者。但在此之前，叙述者的视角一直都是贴近主人公视角的，因此这个身份完全是被忽略的，或者说这个身份一直隐藏下去是这篇小说的前提。但是作者打破了这种皆大欢喜的默契，接着她干脆完全暴露了自己：“写到这里，正是楼下的酒吧开始营业的时候，喧闹而丑陋的男声嗷嗷大笑。我却又才想起来，这次阻碍他掉头离去的是悠泳太太。”
作者被禁忌触怒了。因为小说发展至此再一次出现了危机：如何插入悠泳太太的事情。同她处理每一次危机时的表现一样，她的方法既巧妙又笨拙。忽视这一危机，小说仍然可以成立，任何一个受过训练的作者都会另起一段，直接插入大段的倒叙。但将危机利用起来显然是更好的办法，到了今天，一篇小说已经演变成了躲避自己的死亡的历程，越是出色的小说越要依赖自身脆弱的天性。
她不仅善于抓住危机出现的宝贵时机，更善于将这一利用进行得无比彻底。“我是狗。”的例子便说明了这一点。她深谙小说不是一个产品，不是一次公共事件，所以不需要掩饰和使人忘记那些差点令小说致死的时刻，反而需要不时地让人回想起来。在视角问题上，她同样给这次危机举行了一场纪念，在小说的后半部分：“马车忽然踉跄了一下，他向后倒去，后脑勺轻轻地撞在一个蒙面人的鼻子上，这不是小元宝自己看见的，他只是感觉自己撞到了什么，可没去看。”读者若在这时感到了不安，那么这种不安是深刻的、难忘的。叙述者那幽灵般的目光又现身了——在过了这么久之后，在我们以为它已经死了的时候。
四
在路途的半中央他停了下来，解下背包的带子，然后靠在一只铁猴的屁股上将包的拉链拉开从里面掏出书；……（《乡野童话一则》）
小说以人物从背包掏出书开始，又以他从背包掏出稻草人的红棉布嘴巴结束。但这个结尾却留下了微妙的弦外之音：某种对称世界里的不对称噬人骨髓。首尾呼应本是不值一提的过时手段，但这种手段却被作者赋予了新的意义。第一段大量的分解动作其实只是描述了从这只背包里的两次“掏出”：掏出书，掏出牛奶。之所以用大量的文字来描述这两次“掏出”的后续动作，是为了强调背包在小说中的特殊地位，它最具有现实的气质，而现实就是一系列的原因和结果——掏出书，是为了看书，掏出牛奶，是为了解渴。这种简单却不可辩驳的逻辑，是立于小说那无法对现实生活负责的艺术机能上的，并与之形成一种对照，以及作出一种凌驾后者的姿态。同样，紧接着，似乎是为了补充这两次“掏出”，作者又让人物作出两次往背包里“放入”的动作：“他坐了一会儿，伸手去抓一侧的枝条，折断了一截放进包里”；“他走了没几步，脚下便踩着了一样东西，是一只棉花嘴巴，外面用红布包着。他将这嘴巴拿在手中正反两面看了看，接着便收进包里。”这种数量对等的“补充”行为，构成了极为规整的对称，读者可以留意一下，在这两次“放入”之前，他还“钳出”过一节七号电池，为了避免这节外生枝的动作对预想中的对称效果造成破坏，作者特意在他的肚皮上搁了一个皮包，而电池正是从这个皮包（并非从背包）里取出来的。如果仅仅是为了对称，那么这种做法的确有点大费章周，只有到了小说的结尾，这背后隐含的动机才猛地浮现出来。小元宝在悠泳太太的院子里看到了那个稻草人，而他之前捡到的红棉布嘴巴正是稻草人丢失的嘴巴，所以他又打开了背包掏出那只布嘴巴，还给了悠泳太太——背包的强大逻辑仍然存在，那种穿透一切（尤其穿透了作为叙事艺术的小说）的因和果；背包里的每次掏出和放入都是一个完整事件的一部分，而不仅仅是一个动作。然而真正令人不安的是：被放入背包的那根折断的枝条呢？！小说似乎是在爬向枝条的结局的过程中遭遇了意外的结局，在期待曾为之努力的一个对称的完美世界时凝固在了永恒的不对称之中。这也正是为什么小说的最后悠泳太太会“把三只眼睛都朝更远，并且更斜的地方望去。”
五
这是一个阳光明媚的早晨，太阳在天空位置上的变化肉眼看不出来，但肉眼能罗网到逐渐强烈的日光。当抛物线滑过最高点，便到了下午。这时，日光再持久，也终难再提升能量，只是那么一阵子，日落的余晖便撒满了每家每户的窗台，傍晚到了。于是，家长们开始做饭，孩子们饿得拼命喝水；等到一家人吃完晚饭，女性将碗、盘、筷子收拾干净，星星这时已像灯泡似地挂满了树梢，所以现在是夜晚。（《断鼠》）
陈梦雅的艺术似乎没有某个坚定的目标，而只有一个纷繁的日常现实与荒诞机制糅合而成的现时面目，所有的思考则没有朝向一个最终的“理想呈现”（即她所有艺术的总和），而是横向地泛滥至艺术现时面目的各个点上，这种横向的思考使得她的小说总是折射出对小说元素本身的议论。在《断鼠》这个值得铭记的开头，这种无意间流露出来的议论所针对的对象便是叙述时间和叙述速度。令人惊讶的是，这两个抽象的概念在她的笔下顿时具有了最清晰的形象。当一个写作者一时之间搞不清楚什么叫叙述时间和叙述速度时，他只需要翻开《断鼠》，读读第一个段落，就会明白：第一句作者还在说现在是早晨，到第四句时，作者就已经宣布现在是夜晚了。
我之所以将这独特的表现手段添加上“议论”的色彩，是因为这个单独展示的时间（一天）并不是小说里的时间，这种速度也不是赋予这篇小说的速度。这个段落所流露出来的更多的是作者眼里的某个观点的形象化阐释，这个观点就是：叙述者即是时间，时间即是叙述者。只有披上这个身份的叙述者，才可以在时间问题上真正做到随心所欲，因为只有时间才可以降伏时间；这个叙述者讲到哪里，就将“现在”带至哪里。对于时间本身来说，时态成了原始人的记事法，时序则是唯物主义者们多此一举的因果论。
于是——“黎明的太阳眨眼间升起”，“天亮得莫名其妙”（《乡野童话一则》），甚至——“不是，你昏迷了三年半”（《天地》）。在关于悠泳太太的一大段描述里，随着场景的切换，作者只需运用一个“——>”号便可以将任何场景任何时候都说成是“这时”。在《二十七年》这篇以时间为标题的小说里，二十七个年头被作者制作成不具有真正时间属性的标本，即使这些标本排列得整整齐齐，井然有序，但是“时间”在这篇小说里始终没有取得对小说发展的决定权，因为在这些标本里躺着的已经不再是时间，而是被抽干了时间属性的事件。时间在这里只是徒有其形罢了。而在另一个例子里，时间的特殊作用却被作者细心地发现：
这个时候吐云的尖楼仿佛近在眼前，只需再往前走个五分钟便能到达。等他真的走了五分钟后，他才知道必须再走第二个五分钟，而在第二个五分钟后是第三个和第四个，接着在第五个五分钟尚有残余时他已距离尖楼不足三米。（《乡野童话一则》）
在这里，时间具有了比空间（距离）更立体的空间特征。
一个处处充满“现在”和毫无规则的时间的世界，并没有引起一场可怕的、理论上存在的混乱，陈梦雅用这样一个悖论检验了艺术的强大张力和弹性。同样性质的试验发生在《天地》里面，这一次她演示的是“角色悖论”——
我仍然记得第一位参加聚会的外来人员是的的，的的是一个既不冒失也不严肃的女人……她身材肥胖，戴着一幅正方形酱色边框的大眼镜，蓬松的长发胡乱地盘在脑后，穿一件花色连衣裙，很像我老了以后的样子。（《天地》）
当悖论发生时，我们看到，这个被“我”一本正经地介绍出场的人物“的的”原来就是“我”。这段以另一种身份对自己所进行的描绘，很容易让我想起了另一篇“角色悖论”的小说——博尔赫斯的《刀疤》，那里面的“我”是这样介绍第三人称的自己出场的：“一天下午，我记得很清楚，有一个成员，一个名叫约翰·文森特·穆恩的人从芒斯特省来到我们这里。他年纪不到二十岁，又瘦又窝囊，像无脊椎动物似的叫人看了不舒服。”可以发现，这两种语气十分相似；而差别出现在谜底揭晓时——博尔赫斯的方式是：“难道你不相信吗？难道你没有看到我脸上带着卑鄙的印记吗？我用这种方式讲故事，为的是让你能从头听到尾。我告发了庇护我的人，我就是文森特·穆恩。现在你蔑视我吧。”陈梦雅的方式是：“我就是的的，我是多么，多么想徐徐？多么渴望自己不是的的？可我的的确确是的的。”
文森特·穆恩在讲述中对自己身份的暂时隐瞒有着十足充分的理由，这种方式作为普遍的谈话艺术已经在现实生活中被大多数人所运用，人们出于各种目的，往往会用第三人称来讲述自己的经历。跟现实中的情况不同，《刀疤》和《天地》在采用这种方法后之所以会呈现出悖论的效果，造成艺术在逻辑上的一场小小灾难，是因为小说凭空制造了一个无法被消化的形象——“我”。当这些“我”最终宣布“我就是文森特·穆恩”、“我就是的的”时，世界中原子的数量猛然多出了一个，正是多出的这个原子足以使整个宇宙瞬间失衡，一切存在顿时陷入系统的混乱和毁灭性的灾难。艺术以其巨大的韧度禁受住了这场灾难。《刀疤》是对这场灾难极其逼真的表演，一个无比强烈的撞击瞬间完成，效果非常震憾。而《天地》则用一种富有喜感的迟疑语气放慢了混乱侵入的过程，仿佛还可以清晰地看出正在失去的平衡那短暂的挣扎画面：“我就是的的，我是多么，多么想徐徐？多么渴望自己不是的的？可我的的确确是的的。”
六
陈梦雅的写作并非一个个轻松的过程，她总是一次又一次地接到自己布置的任务，然后去完成它。这些任务来自于对小说艺术的思考，来自于问题的提出，而完成这些任务就是依靠技术解决问题的过程。所以，她的语言总是带有很强的表现性，这种表现性往往偏离了其服务对象，亦即应该表现的事物本身，而是将浓厚的兴趣集中在表达的行为上，以及（更进一步）该行为的形式感上。在《乡野童话一则》中这一特点表现得尤为突出，例如在小说前面部分作者将一种罕见的植物——“烟草”引进了故事里，对大多数读者而言，这是一种经常听说却从未见过的植物，它到底是什么样子的？陈梦雅对“烟草”外部特征的描写极为细致：
在没看到那行字之前并没觉得这地和一般常见的水稻啦小麦啦有什么不同，看到后又观察出些异样来，烟草的黄色不鲜，草叶上附着的絮状物尤其纤弱，整体看来缺乏荡漾的韵律，随风摆动两下只会显得杂乱无章。（《乡野童话一则》）
不可思议的是，如此细致的描写却并没有使其对象变得清晰可辨，其面目反而显得愈加模糊，在随之浮现的各种想象中愈加摇摆不定。（我曾种植过烟草，对这种植物十分熟悉，如果有人问我的话，我只能说陈梦雅写的显然是别的什么奇怪的植物。）在掏空了事物伸向词语那带着渴求的眼神之后，现实意义上的事物枯死在陈述的脚步踏过的地方。这种对了解事物真相毫无帮助的描述却获得了其在现代写作中的全部意义。罗兰·巴特在《写作的零度》里面写道：“现代诗歌……在这些关系中，它只保留了它们（词语）的运动、它们的音乐，而不是它们的真相。词语在由一些空洞的关系组成的线上分裂，语法失去了它的目的性，它变成了韵律学，它仅仅是为介绍词语而延续的一种变化。严格地讲，各种关系并没有被取消，它们仅仅是一些被守住的位置，它们是对各种关系的滑稽模仿，而且，这种虚无是必不可少的，因为词语的密度必须摆脱一种空洞的魅力，就像没有内容的一种声音和一种符号，就像‘一种狂怒和一种神秘性’。”③在传统写作中，不管是细节描写，还是比喻句，都是为了进一步确定事物与词语之间的那层肤浅的关系，迫不及待地将它公布出来，使得事物在文字的世界里拥有一个鲜活的身份，并开始在这个世界里像参加社交一样被更多的人认识。陈梦雅对词汇以及词汇的运动（叙述）显然有着更符合现代写作精神的认识，她可以使用细节来取消细节，也可以使用比喻来达到相反的目的——剪断人们充满期待的想象（“腰部有些下弯，从侧面看倒很像某个动物”（《乡野童话一则》））。这些在信息传达上毫无建树的词句，其必要性是无需置疑的，它们只是放弃了将自身嫁接在事物身上的古老关系，如罗兰·巴特所说的，但它们由此而变成了更加纯粹的词汇，坚守住了在小说里进行运动、发出韵律的权利，这种权利和它们牢牢占驻的位置是它们在现实中不被承认、享受不到的。
词汇对它与事物的这段旧关系的必要的不忠，并非只能以这样明显的方式表现出来，一种冷静而不动声色的写作其实更能彰显出词语的纯粹性。但陈梦雅的方式更加形象和专制地表现出词语“对各种关系的滑稽模仿”这一行为。在另一处，她更加俏皮地模仿了传统的语言结构和习惯：“一节新电池可供使用20天，一般到了第十六七天，他便会换上新的，除非，除非忘记。”（《乡野童话一则》）整个句子在不知不觉地滑向那种“空洞的魅力”的过程中，被“忘记”（这个词）唤醒了，并立刻停止了这种倾向。正是由于这些关系得以摆脱，词语在小说中的运动才终于清除了各种阻力——
那天，他的电脑一直开着，文件夹以序号形式被编排得很整齐，我是三号出生的，或许是因为这个原因下意识地解开了[3]，在那里面，文件才开始拥有真正的名称，譬如说[小说……]，雪很喜欢看小说，她经常翻弄一本名字里有一个“桥”字的小说集，她曾经央求我赠送一些书签给她，但在我的天台上没有什么多余的材料可以加工改制，我说过，那儿只有一个笼子，和一箱子印刷机零部件。（《织锦》）
我想起雷蒙·格诺的小说，“其情节线索经常是，其运动则总是——以某种严格的方式——想象的线索和运动。”④，在陈梦雅的短篇小说里，它们正演变成纯粹的词语的线索和运动：“电脑”和“印刷机零部件”是一段长长的旅途的两端，而整个句子就是以词语的运动本身为线索的旅途。
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①②阿兰·罗伯－格里耶：《萨缪尔·贝克特或舞台上的在场》，余中先译。《为了一种新小说》，湖南文艺出版社2011年5月。
③罗兰·巴特：《存在诗歌写作吗？》，怀宇译。《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社2005年5月。
④阿兰·罗伯－格里耶：《从现实主义到现实》，余中先译。《为了一种新小说》，湖南文艺出版社2011年5月。