劫掠欧罗巴经典读后感10篇
《劫掠欧罗巴》是一本由[美] 林恩·H·尼古拉斯著作，后浪丨民主与建设出版社出版的精装图书，本书定价：110.00元，页数：504，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《劫掠欧罗巴》读后感(一)：艺术品是一个国家的文脉
虽然已经看过同名纪录片，对纳粹劫掠艺术品的黑历史也有过不少了解，没想到这本中文再版的《劫掠欧罗巴》还是有些让我欲罢不能。艺术品是一个国家的文脉，对待艺术品的态度，就是对待文明的态度。
第一章讲的是纳粹上台之后对现代艺术品的清洗。当1933年，德国现代艺术家Oscar Schlemmer的回顾展在斯图加特举行时，当地纳粹报纸的评论是：“谁愿意正眼瞧一下这些画？谁尊重它们？谁愿意辩称它们是艺术品？它们是彻头彻尾的半成品……最好把它们也丢进垃圾堆里任其烂掉。”
时任纽约MoMA馆长的Alfred Barr为此感到非常生气，他特地买下其中几幅作品，“就为羞辱那些婊子养的”。我们才得以在MoMA见到名作《包豪斯楼梯》。包括梵高、蒙克、毕加索、马蒂斯在内的大量现代艺术家的作品被当作“堕落的艺术”移出了德国的博物馆，通过私下销售或公开拍卖的方式流往海外。许多德国现代艺术家失去公职，被迫离开德国。
1939年5月，MoMA为其新馆举办的开幕展上，就展出了五幅被纳粹清洗的画作。罗斯福总统在开幕展上的讲话里说道：“除非人们能自由地成为自我，否则艺术就无法兴盛起来。”
第二至七章分别讲述纳粹对奥地利、波兰、荷兰、法国和苏联收藏的艺术品的劫掠。既包括对占领国公共艺术品的抢劫，也有对犹太人私人收藏的没收，还有与占领国本地艺术经销商的不光彩交易。通常是，纳粹强行用劫掠来的“堕落的”现代艺术品去交换经销商拥有的古典艺术品。在巴黎，纳粹烧毁了一部分现代艺术品，其中不少出自犹太裔艺术家。
与此同时，除了与纳粹沆瀣一气的奥地利之外，以上各国博物馆以及英国都展开了周详的艺术品保护、隐藏与撤离工作。希特勒的终极梦想是在他老家林茨建一个全世界最大最好的艺术博物馆。
第八章讲述美国各大博物馆对藏品的保护工作，并由此组织了前往欧洲的古迹救护官，由艺术史专家在二战前线战场参与对古迹和艺术品的保护工作，以及战后的寻找、整理和归还工作。
第九章讲述悲催的意大利，德军与盟军在此激战。在著名的卡西诺战役中，盟军各方争论再三，最终判断失误，炸毁了并非德军据点的卡西诺修道院。希特勒则在苟延残喘之际，为了阻挡盟军的步伐，炸毁了被他称为“欧洲的明珠”的佛罗伦萨的圣特里尼塔桥。之后，古迹救护官们为意大利寻回了大量被纳粹转移走的珍宝。
第十至十一章先讲述德国和奥地利的博物馆在二战中的保护措施，再讲述盟军对法德和北部欧洲的古迹保护工作及对劫掠艺术品的寻找工作。必须提到的是，苏联的政策是把苏占区缴获的全部德国艺术品都当作战利品（或战争赔款的抵押）运回了苏联，这其中的大部分后来还给了德国，但俄罗斯在1990年代通过立法，剩下的应该永远不会归还了。（关于这个立法，本书写成时还没有涉及，我是在纪录片里看到的。）
第十二章很有意思，专门讲美国对这些艺术品的态度。一开始就分成两种意见，一派认为应该把艺术品当成战争赔款的一部分，运回美国。另一派认为美国作为文明国家，不能参与这种抢劫。后来，艺术品被排除在战争赔款之外，但当局仍然打算把它们先运回美国托管，待德国稳定之后再还回来。后来运了几百件艺术精品到美国各大博物馆巡回展出，参观人数累计一千万，并为德国儿童募捐了几十万。但是此举遭到了古迹救护官们的严重抗议。最终这些艺术品全部归还了德国。
最后一章讲二战后对上述劫掠艺术品的追讨工作。特别值得一提的是Paul Rosenberg，他原来是毕加索和马蒂斯的艺术代理商。在二战中他一共丢失了400多幅作品。他一直到去世都在满世界地追讨自己的艺术品，到目前为止大概还有十几幅下落不明。最近的新闻是，2013年，在慕尼黑某画商家里发现了上千件纳粹劫掠的艺术品，其中有一幅马蒂斯的《坐着的女人》就是Rosenberg的收藏。
毫无疑问的，在二战中有大量珍贵的艺术品被永久毁灭了，但也仍然有一些不知所踪的艺术品可能还隐藏在哪个角落，或许要等一代人或者几代人过后，那些不知晓艺术品来龙去脉的窃取者的后人把艺术品拿出来拍卖时，它们就会重见天日。比如原收藏于波兰的拉斐尔名作《青年男子肖像》，据信还存于世，但具体在哪里不清楚。和平万岁！
这本书出版于1994年，如果原作能修订一下，把最近二十年的进展补充进来，会很有价值。比如Klimt的肖像画Portrait of Adele Bloch-Bauer I，就是在二战中被纳粹没收，转给了美景宫博物馆收藏。直到2006年，美景宫非法收藏的几幅Klimt作品，终于被Adele Bloch-Bauer的侄女Maria Altmann通过法律途径索回，其中的Portrait of Adele Bloch-Bauer I被Ronald S. Lauder买下，挂在纽约的Neue Galerie；Portrait of Adele Bloch-Bauer II则被Oprah Winfrey拍下，最近又转手卖给了某中国收藏家，应该是刘益谦。
再比如，加州Pasadena的Norton Simon博物馆藏有老克拉纳赫的《亚当与夏娃》，这件藏品于20世纪初被俄国人买下，十月革命后被政府拿去出口创汇，卖给了荷兰犹太裔古董商，二战时这幅画被迫卖给了纳粹头子戈林，二战结束后荷兰政府依法处理纳粹艺术品，古董商未申诉索回此作，后被声称祖上拥有此作的俄国贵族索去，再卖给西蒙。 当初古董商不申诉是出于理性考量，比如回购大量纳粹艺术品会显著减少公司流动资产。后来一家人陆续去世，古董商的儿媳妇和西蒙博物馆打起了官司。官司已持续十年，最新进展是，美国地区法院判博物馆合法拥有此作。
本书唯一的槽点是，人物众多，多数是只出场几次的过客，当只看到名字而无头衔时真不知道谁是谁。译者贴心地整理了一份主要人物介绍，但不管用啊。
《劫掠欧罗巴》读后感(二)：二战中命运多舛的艺术珍品
《劫掠欧罗巴》的书名取自于一个希腊神话故事。天神宙斯化作一头白色公牛，把美丽的欧罗巴公主劫持到一片无人居住的大陆，并把这块大陆命名为欧罗巴。这片大陆就是欧洲。而艺术品在二战中的命运，远比“劫掠欧罗巴”的故事更曲折。作者林恩·H·尼古拉斯整理大量的材料，在《劫掠欧罗巴》一书中回顾了这些艺术珍品在二战中多舛的命运。
艺术品作为文明的一种精美表现形式，成为二战中德国纳粹组织的特殊目标。德国纳粹一直宣扬优等民族的口号，把艺术当成美化他们的手段，试图通过对艺术的“彻底净化”达到其政治目的。于是，抢夺和占有纳粹认可的珍贵艺术品，同时毁坏和打压纳粹否定的作品，成了二战中大规模、有组织进行的纳粹活动。
纳粹根据其政治目的形成了简单粗暴的艺术标准，“凡希特勒喜欢的，都是可以容忍的；凡在政治宣传上对政府非常有用的，都是可以容忍的”。
被纳粹劫掠到德国的绘画不管是德国国内，还是被占领的波兰、奥地利、法国等地，纳粹追踪一切关于艺术品的情报，对所到之处全部进行“地毯式”的彻底搜刮，以保护的名义直接抢夺、没收或者不付补偿的带走物品。
他们搜刮的对象，不仅包括“可接受”的艺术品，绘画、雕塑、壁毯、手稿、书籍等，还包括他们称之为“庸俗文化”的犹太、波兰艺术品。优秀的艺术品，或者被希特勒等人占为己有，或者充实到他们的艺术馆、博物馆，用于粉饰纳粹形象、充当门面。对于收缴上来的那些所谓“庸俗文化”作品，他们会对其进行封存、贱卖处理甚至集中毁坏。很快，纳粹就在类似巴黎网球场美术馆这类集中点，堆积了如山的掠夺艺术品。
成功从德国挽救出来的《圣乌苏拉遗物匣》奇怪的是，在战争的阴影之下，艺术品交易却在小部分人群之间活跃起来。
为了搜罗“可接受的”艺术品，部分艺术品交易商充当了纳粹的采买代理人。他们手握大笔资金，背后又有特权的支持，去巴黎等地大量购买珍贵作品。从战乱中看到商机的艺术品投机商也积极加入交易的行列，趁乱低价买入。那些想要逃避战乱的富裕大家族，无法带走现金形式的财物，就会想办法把钱财变换成艺术品带走。还有一些想要保命而逃离的犹太家庭，为了换取路费和通行证，也把家藏的贵重艺术品拿出来变卖或交换。艺术品就这样突然快速而又不正常地在市场上流转了起来。
达·芬奇的《抱白鼬的贵妇》，从纳粹手中追回为了保护艺术品免遭纳粹劫掠的厄运，挽救行动也在各地展开。
在德国的交战国，许多艺术馆、博物馆管理者采取预防措施，把最珍贵的艺术品打包收藏好，提前准备包装材料，通过演习的方式，训练工作人员在战争降临时的快速应对能力。
英美等国还设置了“古迹救护官”这样的职位。这个职位的官员为保护古迹和艺术品做出了很多贡献，但是在战争中的角色却极为尴尬。他们在军队中的地位很低，又总是阻止军队的行动计划，所以军队对这些救护官意见很大。但是，许多传世名画能够保存至今，离不开这些救护官的努力付出。
《根特祭坛画》，先被纳粹分子带到新天鹅石城堡，后期被藏到阿尔特奥塞矿区，二战结束后第一个被返还的艺术品，图片来自网络纳粹德国战败的时候，把大量的珍贵艺术品转移到矿井、古堡、仓库这类地点藏匿起来，还有战争中搜刮到的大量未分类的物品堆积在集中点。这些藏匿点和集中点的环境多数都很差，物品胡乱堆积、丢弃，漏水、发霉的问题很常见，甚至很多绘画作品未加保护直接堆积在一起。这种存放条件下，很多脆弱的作品就毁掉了。所有这些物品的追回、保护、整理、后期归还工作，都离不开这些古迹救护官。
拉斐尔《年轻男子肖像》，据推测被带到德国，至今仍不知所踪。整个二战期间，欧洲的艺术品几乎都被搅扰起来，在偷窃、买卖、运输、抢夺、保护的流动过程中，这些艺术品经历了重重风险，其中有一些艺术品永久的失去了。相对于大量的生命而言，这些被损毁的艺术品是这场战争的特殊受害品。艺术品是人类文明的结晶。它们的损毁，可以说是人类文明史上永久的遗憾。
纳粹想要“占有”珍贵艺术品的做法是很可笑的。艺术品可以被后人欣赏、学习，但不可能被任何人占有。这些劫后幸存的艺术品提醒着世人，要以敬畏之心尊重历史，要以谦卑之心对待艺术，文明是需要一点点去建立的，永远无法从别人手里抢过来。
2018.09.04雾凇
《劫掠欧罗巴》读后感(三)：西方艺术品的二战劫余录
硝烟弥天，文物浩劫。遇到“二战”，艺术品遭难。美国艺术史家林恩·H·尼古拉斯的著作《劫掠欧罗巴》，讲述了“西方艺术珍品在二战中的命运”。
作品近50万字，共13章，大致分为三个部分：战前（第一、二章），战时（1939-1945年），战后（最后两章）。战前，苗头乍显，埋下伏线；战时，故事丰富，高潮迭起；战后，发现、追查与返还。涉及艺术品广泛，人物众多，附录分章节提供了百余位主要人物简介，对艺术家、艺术品、经手人作了一番梳理，即便不熟悉这段艺术史的读者，头绪也不至于紊乱，有所参考。
被纳粹劫掠的凡·艾克《根特祭坛画》影响艺术品命运的，主要是战争进程。“闪电战”袭击，让波兰贵族和艺术界猝不及防。恰尔托雷斯基家族的珍品，包括达·芬奇的《抱白鼬的贵妇》、拉斐尔的《年轻男子肖像》等，紧急转移至乡下庄园，仍未能避免被搜刮，随后各家修道院、博物馆、美术馆和私人藏品迅速落入纳粹之手，许多古迹、建筑和“劣等艺术”遭焚毁。这样纷乱的场景，伴随德军进攻的步伐一再发生，在每一个占领地，艺术品的劫掠总是被摆在前列。
与此相呼应的，便是争分夺秒、层出不穷的抢救。赶在战火蔓延之前，如何尽可能地把艺术品运到相对安全的区域，在枪炮轰鸣的厄运笼罩之下，如何尽可能地减少损失和风险，这样的故事随时出现字里行间。英美等国积极为艺术家提供避难，并派出专业人员抢购艺术品，“古迹救护人员”的行动，多少挽救了一些濒危的建筑与装饰品。
乌菲兹美术馆时而让人振奋，时而叫人心酸，时而悲伤绝伦。战争的受害者，在艺术面前，很多时候，不分敌我。既有甘愿牺牲冒险的，也有借机大发灾难财的。作者的叙述客观公允，不偏袒。比如，她描述1943年9月的佛罗伦萨，乌菲兹美术馆的所有窗户和玻璃都不见了踪影，那是德军大肆轰炸的结果，而很多街道和古建筑的废墟则是盟军用推土机清理造成的二次损害。很难阻止任何一方用破坏的方式庆祝他们的胜利，这是战争之恶。第三帝国积累的大批艺术品，有不少在战后不知所踪，部分被藏匿，部分被偷窃。作者揭露了盟军面对这些物品的一些人的贪婪行为，这是人性之恶。与此有关的调查至今还在继续。
战祸是一端，另一端是人祸。早在1920年，希特勒就曾呼吁“反抗艺术与文学中分裂人民生活的倾向”。在1934年的一次演讲中，希特勒说，希望德国艺术是“纯净的”、“不扭曲的”、“不暧昧的”，艺术必须成为政治生活的有机组成部分。希特勒的目标是重建美学秩序。因此，艺术收藏不仅关乎文化品位，更是展示第三帝国世界观的平台，希特勒的个人品位也就直接决定了艺术品的命运。
盟军在德国图林根地区的默克斯村矿井偶然发现纳粹的“藏宝地”希特勒喜欢“朴实的、简单的、诚实的艺术”。海因里希·霍夫曼、迪特里希夫人、哈伯斯托克等人作为艺术顾问，先后为希特勒购入德国浪漫派画家、16世纪尼德兰绘画和意大利文艺复兴时期的大批作品。汉斯·波塞在1939年6月获得授权兴建林茨博物馆，这家博物馆承担了为元首搜集个人收藏以及营造第三帝国主流美学思潮的任务。作品描述了这些人绞尽脑汁巧取豪夺，以及蒙蔽元首谋取私利的各种手段，有位竞争者是同为艺术爱好者的帝国元帅戈林。从起初蒙着遮羞布的“购买”，到“水晶之夜”之后的暴力没收，第三帝国统治者及其追随者清洗了欧洲的艺术市场，迫使罗斯柴尔德这样的大家族也不得不以珍贵藏品换取生存权或移民机会。没有人能幸免于难。
《劫掠欧罗巴》的序幕，记述了1939年6月30日瑞士卢塞恩国家大酒店举办的一场艺术拍卖会。作者描摹参会各方人士的心理活动。布拉克、毕加索、马蒂斯等名家绘画，被作为“堕落艺术品”从德国清除了出去。所谓“堕落艺术”，就是戈培尔秉承希特勒的旨意，所宣扬的对印象派以来的现代艺术，比如立体派、抽象派、表现主义画派的贬称。作者紧接着描述了纳粹党策划的艺术展之门庭冷落，以及“堕落艺术”在民间得到的欢迎。从序幕到正文到终章，洋溢着的，对人类瑰宝的深爱，突破意识形态的桎梏，穿越烽火……
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第三帝国的艺术博物馆7.9[德]罗尔 / 2016 / 生活·读书·新知三联书店抢救维纳斯6.4伊莱利亚·达尼尼·布瑞 / 2013 / 漓江出版社《劫掠欧罗巴》读后感(四)：艺术品在二战中的命运，可能比想象中更复杂｜《劫掠欧罗巴》
1933年，希特勒登上德国总理的宝座，德国国内的思想、艺术等氛围开始紧张起来，一种强硬的意识形态开始像章鱼的触手伸向社会的各个角落，艺术品和艺术家的空间越来越逼仄，“不迎合文化协会主张的作品被纳粹党嘲笑、销毁”，作品不能被销售和展览，甚至连创作都不被允许，“空气中松节油的味道或者笔筒中浸湿的画笔都会成为被捕的证据”。
当1939年德国发动对外扩张时，其对艺术品的劫掠方式愈加粗暴野蛮，其破坏的范围也从德意志扩展到整个欧洲，欧洲艺术品史无前例的劫难开始了......
撰文 | 佘涛
纳粹并不是简单“劫掠”
在这样的审美倾向下，伴随着战争，纳粹开始对他们所喜好的艺术品进行了疯狂的“劫掠”，当然被厌恶的艺术品命运往往十分悲惨。“劫掠”二字看上去简单粗暴，却忽略了事实上的复杂性。对中国读者而言，纳粹对欧洲艺术品掠夺的形象可能与1860年第二次鸦片战争期间英法联军火烧圆明园类似：大军过境，战火肆虐，强盗们把珍宝一件件抢夺而去。而纳粹在欧洲夺取艺术品的手段可远不止如此，就如同其夺取德国政权的手段是合法选举一样。对于复杂的暴行，简单地以道德好恶先入为主进行判断往往会使人们失去理解批判他们的强度和深度。
《劫掠欧罗巴：西方艺术珍品在二战中的命运》作者：（美）林恩·H·尼古拉斯 译者：刘子信 版本：后浪出版公司 2018年8月纳粹在二战期间所获得的很多艺术品，是通过买卖的方式得来，这在战争爆发之前尤为显著。希特勒是一位不折不扣的艺术品收藏爱好者，他有着众多的艺术顾问和代理人，这些人在欧洲各国收购他所热衷的艺术品。另外一个著名收藏者就是手握大权的空军司令赫尔曼·戈林，戈林出身优渥，常年混迹上流社会，在手握大权之后，“工业家、谋官者都争先恐后地与这些新统治者建立关系”，而他对于艺术品的贪婪和痴迷令人吃惊。大笔政府基金在他手里成为大规模收藏的条件，将一部分收藏品奉给元首后，剩下的戈林就可以自行收购了。甚至连不列颠空战的失利，都不能影响这位挺着肚子的空军总司令造访巴黎网球场美术馆挑选自己喜爱的艺术品——也许在他看来，收藏艺术品才是人生的终极爱好，而建立德意志帝国则是不得不去做的工作而已。他对于艺术品的痴迷，仿佛使我们忘却了他是纳粹高层的权力人物，而回看相同主题的好莱坞大片《盟军夺宝队》中德军将从比利时夺去的国宝《根特祭坛画》当作作战会议案板的设定纯属意淫，书中这段历史和人性的复杂性便凸显了出来。占领区更复杂的现实处境则更是让这些艺术品成为利益交换的筹码，限于篇幅不再展开。
现代艺术被扣上“堕落”的帽子
19世纪末在欧洲兴起的现代主义极大地冲击了传统的艺术主张，这种新兴的艺术主张引起了巨大的争议，在德国就有着长期的反现代传统，1909年德皇威廉就购买印象主义绘画一事，罢免了国家画廊的馆长胡戈·冯·楚迪。而在1933年希特勒登上德国总理的宝座之后，这种对现代主义艺术的敌意落实成具体的措施和法规，纳粹的政治主张渗透进他们的艺术偏好里。为打压“失败”、“颓废”的现代主义热潮，纳粹政府于1937年专门举办了一个名为“堕落艺术”的现代艺术展以向公众展示现代主义的“邪恶”。除去传统文化因素外，德国社会为什么会涌现出这样一股厌恶现代派艺术的思潮呢？
希特勒的艺术情结和口味偏好很大程度上影响了纳粹文化政策的制定。一战后，德意志帝国瓦解，新成立的魏玛共和国实行自由主义政策，作者在书中写道：“未来的‘堕落艺术’得到了越来越多的认可，各博物馆广泛地展出它们的艺术品。”柏林的国家画廊对先锋艺术的支持使其成为国内外同行的典范。但是，反对之声从未消泯，面对现代主义“消极”、“悲观”、“另类”的艺术主题和表现形式，日后成为纳粹思想领袖的阿尔弗雷德·罗森堡在其著作《20世纪的神话》中称德国表现主义艺术是“染了梅毒的、幼稚的和杂交的”，“希腊雕塑和文艺复兴时期的杰作”才是雅利安人该推崇的艺术。
纳粹这样的艺术主张可以说扎根于一战德国战败的悲惨事实。对于欧洲文明而言，第一次世界大战可以说是一场足以摧毁其道路自信的战争。数百万人被投入毫无意义的消耗战之中，“19世纪的进步并没有造就更美好的世界，反而产生了机枪、远程大炮、坦克……等高科技武器”，而这样惨烈的现实不可能不影响到敏感的艺术家群体们。如同人们对未来生活的悲观预测一样，艺术作品也逐渐失去了古典主义时期积极向上明朗的情绪。而这样的立场在希特勒等人看来是一种“失败主义”，是不符合雅利安人“健康向上”、“完美有力”的审美倾向。如果任由“颓废”的现代主义艺术思潮蔓延，无疑是在承认德国战败的现实，而这对于曾因战败经历过精神崩溃、埋头痛哭不能自已的希特勒而言是无法接受的。在战后德国，这样的情绪随着纳粹势力的壮大和鼓动不断膨胀，“那些诋毁美德与真理的伪艺术将被真正的日耳曼艺术即‘民族的气息’所取代”，最后极为单一的“日耳曼审美”成为德国主流的艺术倾向。于是最后的结果便是：“凡是希特勒喜欢的，就是可以容忍的；凡在政治宣传上对政府非常有用的，都是可以容忍的。”
盟军也不只是文物的“保护者”
既然纳粹是欧洲文物艺术品的劫掠者，那与其相对的盟军则应该是保护者。然而，战争的残酷与复杂情形之下，盟军并不仅仅是文物的保护者。美军在进攻意大利的时候，遭到躲藏在修道院中的德军的猛烈攻击，行进变得极为艰难，于是，军队内部针对是否轰炸可能藏有敌军古迹的地点产生了争论。决定并实施古迹轰炸的事实，后来成为德国媒体部门攻击盟军的一大弱点。最后，美军不得不开始重视战争行为对古迹可能造成的损害。
德国表现主义艺术家为希特勒及纳粹所痛恨。图为德国艺术家马克斯·贝克曼的画作。另外一个盟军主角苏联，在二战中受到德军的疯狂进攻，损失极为惨重。德军在东进过程中也掠走大量艺术珍品，所以苏军反攻之时，补偿心理也最为明显。西线的盟军和东线的苏军在争夺占领区的同时，关于艺术品的争夺可以说也同时展开了。在划分势力区之后，占领地区的艺术品转移成为头等大事。在以美国为主的西方盟军看来，这些纳粹夺取的艺术珍品不该落在苏联人的手中。在战后，美国也通过不光彩的手段将202幅德国藏画运往美国，转移的理由当然是“更好地保护”。直到1955年，这批画才全部回家。极富隐喻意味的是，它们“被送进位于美占区的达勒姆博物馆，而不是满目疮痍的博物馆岛（位于柏林）——它现在位于铁幕后面。因此看来文物的保护是有着鲜明的取向的，西方文明脉络下的艺术珍品才是首要的保护对象，它的敌人既可以是”疯狂“的纳粹，也可以是”野蛮“的苏联。
好莱坞大片《盟军夺宝队》，被称为“二战版《十一罗汉》”。当然，这不是在说盟军的行为和纳粹军队的行为是没有区别的，也不是说对保护艺术品倾向性明显是多大的过错。只是对于艺术品而言，战争的正义性是无足轻重的，因为别说战火甚至日常中一些无心的过失都可能对艺术品造成不可挽回的破坏。在炮火连天千万人殒命的战争中强调艺术品的保护总是缺了些许底气。而艺术品的脆弱珍贵如同人类文明的脆弱珍贵一般，为什么米兰人顶着炮火也要支撑住岌岌可危《最后的晚餐》所依存的那一堵残壁，是因为这些艺术品真实地记录着我们人类命运和情绪的浮沉变迁，将过往的历史以可看“可触摸”的形式呈现出来，我们与先辈凭借它们产生了连接和共鸣，这是保护它们最大的价值和意义。
本文为独家原创内容。撰文：佘涛；编辑：董牧孜；走走。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。
《劫掠欧罗巴》读后感(五)：松节油的味道和浸润的画笔都成为我被捕的证据
希特勒青年时的梦想是成为一名画家，1906年千方百计劝说母亲同意他到维也纳艺术学院就读。但连续两次被拒，1908-1913年期间希特勒只能靠售卖其画作维生，生活相当艰苦，甚至需要靠光顾施粥站打发饥饿的日子。我们无法揣测这段经历对希特勒艺术观念的影响，但这段不算“美好”的记忆肯定在他心里留下深刻的印记。
希特勒画作时过境迁，1933年10月，希特勒登上德国总理宝座。第一个他参与的公共工程就是位于慕尼黑的“德意志艺术之家”，在举行奠基仪式的时候，仪式锤断在了他的手上，这个颇具隐喻意味的细节暗示了德国艺术的未来。“德意志艺术之家”的成立是为了做官方艺术主张的展示平台，在其宣传小册子《德国艺术的殿堂》（The Temple of German Art）中写道：
“那些诋毁美德与真理的玩世不恭之人”所坚持的伪艺术，“在一位将其种族的所有高贵品质尽可能融入体内的伟人的召唤下”已经被人民摒弃了；它终将被真正的日耳曼艺术即“民族的气息”所取代。这“气息”在希特勒眼中表现为“彻底摒弃魏玛时代的失败主义和左翼思想：讨厌对战争真实面目的描绘，而且对于他所谓的“半成品”有一种小资产阶级式的反感，而首当其冲的现代主义艺术被其称为是“堕落”的艺术。”
上有所好，下必甚焉。希特勒个人的喜好伴随着其权力的膨胀像精密齿轮一般运转起来，而身边的宵小则源源不断地给他填充谄媚的润滑油。正确判断希特勒的偏好成为文化界人士的重要工作，关于什么是“日耳曼艺术的典型”让很多博物馆长栽了跟头。对现代艺术收藏颇具心得的国家画廊馆长路德维希·尤斯蒂博士被文化部的官僚停职了，接替他的新馆长沙尔特不敢怠慢，举办了一场讲座，试图定义日耳曼艺术的本质。他推崇哥特艺术，称丢勒在意大利的停留是个“错误”，认为浪漫主义和表现主义艺术家使德国重新找回了活力。学生们很欢迎这种讲法，但这并不是纳粹党所想的意思，结果国家画廊被关门“整顿”。
丢勒（1471－1528）自画像，他是德国历史上的艺术大师，以水彩风景画闻名于世。纳粹党内关于艺术、思想的管控也愈加严格。先前艺术理论家阿尔弗雷德·罗森堡，现如今成了纳粹党内知识分子的领袖，并被冠以令人瞠目结舌的头衔——“党内以及所有配套社团所有智力、精神训练与教育活动的监管人”。党卫军也附和设立了一个艺术分支机构——“遗产研究所”，他赞助在世界各地的考古研究，以期证实日耳曼文化的悠久与辉煌。名不见经传的艺术家组成的协会在一夜之间都冒了出来，“民族主义”理想甚嚣尘上，空气中鼓动着燥热不安的气息，最后这股时代的洪流汇聚成了一个标准：凡希特勒喜欢的，都是可以容忍的；凡在政治宣传上对政府非常有用的，都是可以容忍的。
在这样的氛围下德国乃至欧洲艺术的劫难接踵而来。
最先感受到冲击的是那些不符合“主流”的艺术家们。许多艺术家失去了作为教师的职位和在公共机构的成员身份，比如杜塞尔多夫的克利，柏林的柯勒惠支、霍费尔、贝克曼，以及德累斯顿的迪克斯。当奥斯卡·施莱默被纳粹学生误控为犹太人时，他要求雇主确保他的职位，但他却被要求“休假”。
珂勒惠支的《战争》系列版画“牺牲”，珂勒惠支的作品带有强烈的社会现实色彩，并且她的版画作品还被鲁迅引介到中国面对日益严重的歧视，许多艺术家都选择离开德国，没离开的人只能活在不安定的状态下。即使我们对纳粹的疯狂心中有数，但他们对不迎合文化协会的艺术家所采取的冷酷措施仍令人感到难以置信。纳粹党不仅销毁、嘲笑他们的作品，阻止其作品销售与展出，甚至还禁止他们进行创作。“堕落”画家甚至不能购买艺术耗材。为确保这一点，盖世太保的特务常常突袭他们的住宅与画室，空气中松节油的味道或者笔筒中浸润的画笔都会成为被捕的根据。画家维利·鲍迈斯特写到：
“没人知道我还在画画，就在二楼一个完全封闭的房间里。甚至孩子们和仆人们都不知道我在那儿做什么……一想到自己再也不能公开展览这些画作，我就会惊恐万分。”时年 74岁的画家诺尔迪面对纳粹的骚扰和攻击只好隐居到德国北部的家中，虽有禁画令，他还是设法创作他自称为“未画之画”的作品，即成百上千幅画在容易藏起来的小纸片上、只有明信片大小的水彩画。 1943年 4月，他在其中一幅画的边缘写道：“我所有的朋友和熟人都想给我弄些帆布、纸张和笔刷，都想剪除束缚我双手的枷锁—但谁也做不到。”
展示艺术品重要的机构——博物馆也受到巨大的冲击。有人发现，“新客观”一词（该词用于描述“一战”后德国最前卫的画家群体）的发明者古斯塔夫·哈特劳布在其博物馆（位于曼海姆）的地下室藏匿“有争议的”作品。其中一幅作品 ——马克·夏加尔的《拉比》 和哈特劳布的一幅画一道被放在四轮车上游街示众，《拉比》后面还写着哈特劳布为其支付的价钱。埃森的弗柯望博物馆则被移交给一名党卫军军官克劳斯·鲍迪辛伯爵，他是党内为数不多的艺术史家之一。这位伯爵立刻用涂料覆盖了奥斯卡·施莱默画在博物馆圆形大厅的壁画，这也是施莱默的最后一幅著名壁画。
犹太裔画家马克·夏加尔作品《生日》，他的作品呈现出梦幻、象征性的手法与色彩，被称为“超现实派”在将的艺术家和相关人员清洗完后，新文化的指导者才得以集中精力处置艺术品，弘扬什么，贬斥什么成为艺术文化界首要的任务。1937年的“颓废艺术品展”成为活动的高潮。宣传部长戈培尔授权齐格勒（艺术界人士）“从帝国、州和市属的收藏中精选、预备一批1910年以来德国堕落艺术品（包括绘画和雕塑），以筹备一场展览”。无数“堕落艺术品”被挑选出来成为展览的主角。为了迎合希特勒的艺术品味，齐格勒在帝国文化协会的年会上说：“谁把我们的青年画成瘦弱的白痴、把德国的母亲画成尼安德特穴居女，谁就表现出了不可否认的堕落性；谁向这样一座完美的艺术之家提交劣质的、二流的或未完成的作品，谁就没有理解我们的时代的文化需求。”
纳粹德国时期的宣传部长戈培尔，控制德国媒体、艺术、思想的关键人物同时为了展现“强健”的日耳曼文化，1937年在“堕落艺术展”之前还进行了一场官方的名为“德国艺术的激情”的展览。“日耳曼”在展览的游行队伍中展现的淋漓尽致：金色的维京船只混在古日耳曼服饰中；队伍中有萨迦中的祭司和先知；查理大帝走在狮子亨利和腓特烈“巴巴罗萨”前面；装扮成文艺复兴时期德意志艺术家的人紧跟在一队穿盔戴甲的雇佣兵后面；此外，新的纳粹建筑的巨大模型也包含其中。最后的一个表演场景由国防军、冲锋队、工程部队、摩托化部队和党卫军组成。
“强健”的纳粹礼令人讽刺的是，这场官方精心组织的展览反响奇差，参观率非常低，作品销售就更差了，希特勒最后只好为政府买下了大部分作品。三天之后开幕的“堕落艺术”展，却表现得完全相反。官方定义的“堕落”无法阻止人们看展的热情，这反而成为了现代主义艺术宣传自身的契机。
1937年7月18日，演出队伍在慕尼黑国王广场举行德意志艺术节的游行一共有113名堕落艺术家的作品被当作反面典型在此展出。施莱默和基尔希纳的作品说明是“野蛮的表现方法”，迪克斯和格罗斯的反战作品被称作“反兵役的马克思主义政治宣传工具”，表现主义雕塑因对黑人的雕刻而被指提倡“对种族意识的系统根除”。另一间屋子是“无法用语言形容的无数犹太垃圾中的精选代表作”。梅青格尔、鲍迈斯特和施维特斯的抽象派和构成主义作品直接被称作“十足的疯癫”。展品图录是本印刷糟糕、内容混乱的小册子，里面混杂着希特勒的艺术演讲中最恶毒的话。展厅墙上满是嘲讽性涂鸦。为“保护”儿童，他们不许入内。
但参观人数超过200万人，有时展馆内太过拥挤不得不临时闭馆。这些重要仪式过后几周，“彻底净化”真正开始了。而且因为对外战争的开展，灾难开始由德国扩散到整个欧洲大陆。
立体派画家梅青格尔的作品